L'implantation du siège de l'UNESCO, sur cette parcelle contiguë à l'École militaire, fut d'emblée une proposition délicate, une greffe du Mouvement moderne sur un site empreint d'une certaine gravité classique. Le choix d'un terrain à proximité d'un édifice protégé suscita, dès les années mille-neuf-cent-cinquante, des résistances prévisibles, forçant des ajustements notables, notamment sur la hauteur et le parement des façades. Cette entreprise internationale, orchestrée par les architectes Marcel Breuer, Pier-Luigi Nervi et Bernard Zehrfuss, sous l'égide d'un comité consultatif illustre incluant Lucio Costa, Walter Gropius, Le Corbusier, Sven Markelius et Ernesto Rogers, visait à incarner les idéaux de paix et de collaboration d'une organisation née des cendres de la Seconde Guerre mondiale. Le style, souvent rattaché au brutalisme naissant, se manifeste par une franche expression du béton armé, un matériau alors porteur d'une promesse de modernité et d'économie. Le bâtiment du Secrétariat, dit bâtiment un, déploie un plan en forme de Y, une figure affectionnée par Breuer, assurant une distribution fonctionnelle des six-cent bureaux. Ici, le béton brut de décoffrage, mis en œuvre avec la maestria structurelle de Nervi, sculpte les soixante-douze pilotis et les nervures des charpentes. Cependant, la façade donnant sur la place de Fontenoy, initialement pensée dans un esprit plus radical, fut tempérée par l'intégration de dalles de pierre, une concession au regard local pour amadouer les réticences municipales. Les autres faces, en revanche, affichent des brise-soleil préfabriqués, témoignant d'une approche plus audacieuse de la régulation climatique. Le bâtiment des conférences, dit bâtiment deux, surnommé l'accordéon en raison de sa forme singulière, s'ouvre sur une piazza partiellement végétalisée. Son auvent ondulé et ses façades inclinées renforcent cette dynamique sculpturale. Le bâtiment trois, cubique, complétait cet ensemble initial livré en mille-neuf-cent-cinquante-huit. L'expansion fulgurante de l'UNESCO, due notamment à la décolonisation qui tripla le nombre de ses membres, rendit l'extension immédiate et impérative. Bernard Zehrfuss, toujours lui, conçut en mille-neuf-cent-soixante-deux une annexe souterraine, le bâtiment quatre, organisée autour de six patios à ciel ouvert. Cette solution, discrète et efficiente, fut agrémentée par l'aménagement paysager du brésilien Roberto Burle Marx, offrant des puits de lumière à des espaces de travail et d'archives. Les bâtiments cinq et six, érigés ultérieurement dans le quinzième arrondissement, témoignent de cette croissance continue, avec leurs plans en baïonnette et leurs tours de bureaux. Au-delà de l'architecture, le site fut pensé comme un écrin pour l'art. Dès les années mille-neuf-cent-cinquante, un comité dédié permit l'acquisition d'œuvres majeures : une fontaine de la paix et un jardin japonais d'Isamu Noguchi, les murs de céramique du Soleil et de la Lune de Joan Miró, la peinture monumentale La Chute d'Icare de Pablo Picasso, ou encore la Spirale d'Alexandre Calder et la Silhouette au repos d'Henry Moore. Plus tard, Tadao Ando et Dani Karavan enrichirent ce patrimoine, inscrivant l'édifice dans une tradition humaniste par le biais de l'art. Ce foisonnement artistique ajoute une dimension inattendue à la rigueur structurelle du Brutalisme, offrant une expérience esthétique qui tempère l'austérité des formes. L'ensemble, en dépit de ses compromis et de son évolution par strates, demeure un témoignage éloquent d'une ambition post-guerre de bâtir, littéralement et symboliquement, un futur commun.